Znak graficzny IEŚW

Studia i Komentarze
Instytutu Europy Środkowo-Wschodniej
nr 16

Czasopismo online Instytutu Europy Środkowo-Wschodniej

ISSN 1689-5762

Rok założenia: 2008

O kilku próbach filmowego opowiedzenia o historii Rosji i ZSRR we współczesnym kinie rosyjskim

Związek Radziecki był państwem, w którym relacje pomiędzy jednym z najpopularniejszych działów popkultury (jakim jest bez wątpienia film) a aktualną polityką podniesiono do rangi sztuki. Niejednokrotnie wyrazicielem tej polityki stawała się historia. Zwłaszcza ceniący sobie zarówno film, jak i historię (a niewykluczone, że wybitny ich znawca) Józef Stalin wspierał inicjatywy zmierzające do pokazania współczesnych problemów państwa radzieckiego za pomocą historycznej, filmowej maski. Najbardziej znane są oczywiście filmowe dokonania takich twórców jak Sergiusz Eisenstein, Wsiewołod Pudowkin czy Michaił Kałatozow. Będące elementem erudycji współczesnego inteligenta filmy takie jak: „Aleksander Newski” (1938) czy „Iwan Groźny” (1946-1958) nie pokazywały jedynie swoich kontrowersyjnych bohaterów. Reżyserski geniusz Eisensteina, muzyczna wielkość Prokofiewa czy aktorstwo Czerkasowa bardzo mocno mówiły również o współczesności.

Po zakończeniu II wojny światowej powstała konieczność zbudowania mitu Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Patriotyzm narodów Związku Radzieckiego miała też tworzyć pamięć historyczna. Kreacji mitu Wielkiej Wojny walnie pomogli pisarze, autorzy wspomnień, projektanci pomników i muzeów, ale także filmowcy realizujący od 1941 roku wiele filmów poświęconych tej tematyce. Obok dzieł wybitnych powstają liczne filmy propagandowe, seriale telewizyjne, filmy dokumentalne i dzieła kinowe różnych gatunków, kształtujące w sposób znaczący wyobraźnię mieszkańców ZSRR.

Epoka Gorbaczowowskiej „głasnosti” i upadek Związku Radzieckiego przyniosły nowe otwarcie również na niwie historycznej. Ujawnione zostały informacje o zbrodniach systemu totalitarnego – w tym o negatywnych aspektach prowadzenia działań wojennych przez Stalina i radzieckie Naczelne Dowództwo. Niemniej, przynajmniej w samej Rosji[1] wojna pozostała w dalszym ciągu fundamentem pamięci narodowej, o czym świadczą niezwykle uroczyste obchody kolejnych rocznic jej zakończenia (zwłaszcza pięćdziesiątej w roku 1995 i sześćdziesiątej – dziesięć lat później). Na Górze Pokłonnej pod Moskwą powstało centrum memorialne, a weterani otaczani są (nadal) powszechnym szacunkiem[2].

W nowej, zdecydowanie biedniejszej (acz dysponującej w dalszym ciągu imponującym warsztatem realizatorów i bazą produkcyjną) kinematografii, pojawiły się tendencje do mitologizowania przeszłości i wykorzystywania jej jako ważnej inspiracji.

Za szczytowy przykład mitologizacji historii Rosji w kinie doby lat dziewięćdziesiątych może uchodzić „Cyrulik syberyjski” (1998) Nikity Michałkowa[3]. Było to monumentalne dzieło zrealizowane w międzynarodowej obsadzie i koprodukcji. Jego akcję ulokowano w dość kontrowersyjnych, ale nieznajdujących się w centrum zainteresowania historyków czasach – latach osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku. W Rosji panuje w tym czasie car Aleksander III – syn zamordowanego w zamachu przez w większości polskich i żydowskich rewolucjonistów, Aleksandra II Romanowa[4]. Rosyjskie władze inspirują wtedy wydarzenia antysemickie na obszarze Imperium. Również wobec Polaków w Królestwie Polskim i na Ziemiach Zabranych wprowadzany jest ostry kurs rusyfikacyjny. Rosja modyfikuje swoją politykę zagraniczną – staje się aktywnym graczem politycznym na Dalekim Wschodzie i przygotowuje do porozumienia z republikańską Francją. Jest to także Rosja, w której rozwija się przemysł i eksploatacja bogactw naturalnych na dużą skalę. Moskwa staje się światową metropolią. Główna bohaterka filmu, Jane Callahan, i jej fałszywy mąż, Douglas McCraken (w ich rolach odpowiednio Julia Ormond i Richard Harris), przyjeżdżają do Rosji, aby przekonać wielkiego księcia do sfinansowania budowy dość surrealistycznego wynalazku McCrakena – maszyny służącej do ścinania „bezkresnych” syberyjskich lasów. Jane przypadkiem poznaje młodego kadeta Andrzeja Tołstoja (niespokrewnionego z popularnym na świecie pisarzem Lwem – co jest w filmie regularnie podkreślane). Podobnie jak to bywa w innych melodramatach, rodzi się pomiędzy nimi uczucie, które doprowadza lekko niezrównoważonego psychicznie Tołstoja do próby zamachu na swojego przełożonego, zinterpretowanej jako próba zabójstwa wielkiego księcia. Tołstoj idzie na zesłanie, a Jane wychowuje jego syna, który okazuje się być człowiekiem równie honorowym jak jego ojciec.

Oczywiście, obok głównego wątku zaprezentowana została szeroka panorama rosyjskich zwyczajów i obyczajów: łącznie ze świętami ludowymi, architekturą kremlowskich pałaców i cerkwi, świeżo zbudowanym soborem Chrystusa Zbawiciela w Moskwie (wtedy jeszcze odtwarzanym komputerowo) i „szeroką” rosyjską duszą.

Rosja przedstawiona przez Michałkowa to kraj prezentowany wyraźnie „ku pokrzepieniu serc” w Rosji Jelcyna. Jest to kraj imperialny, bogaty, pełen radosnych i ciężko pracujących ludzi. Symbioza carskiego „samodzierżawia” i prawosławia przynosi doskonałe rezultaty.

Kulminacyjnym momentem tworzenia obrazu „złotego wieku” jest scena promocji oficerskiej na dziedzińcu kremlowskim. Car Aleksander III (w tej roli sam Michałkow) wygłasza w jej trakcie przemówienie chwalące rosyjskiego żołnierza, jego odwagę, zdolności bojowe i znakomitą postawę patriotyczną. Sam car jest przedstawiony jako wzór godny do naśladowania – prawdziwy Rosjanin, reprezentant klasycznych wartości. Prawdziwy władca Imperium.

Rosja roku 1998, pogrążająca się w kryzysie ekonomicznym, kierowana przez coraz bardziej podupadającego na zdrowiu prezydenta Borysa Jelcyna potrzebowała pozytywnych wzorców. Nikita Michałkow nie mógł i nie chciał szukać ich w niedawno odrzuconej radzieckiej przeszłości. Sięgnął więc do czasów przedrewolucyjnych. Dlaczego właśnie Aleksandr III mógł stać się monarchą idealizowanym w filmie? Mikołaj II, który swoim nieumiejętnym postępowaniem doprowadził do rewolucji, z wielu powodów się do tego nie nadawał. Uzależniona od zagranicznych kredytów i inwestycji Rosja Jelcyna potrzebowała mitu Rosji, o której wsparcie zabiegali cudzoziemcy. Zauważyć to zresztą można w filmie Michałkowa – dwoje najważniejszych występujących tutaj cudzoziemców (wspomniane już role Ormond i Harrisa) przyjeżdża do Rosji w charakterze petentów.

Imperium Rosyjskie to nie tylko „raj utracony”, to także atrakcyjna wizualnie ojczyzna. Rosja jawi się wręcz jako przedstawicielka „Wschodu” przeciwstawianego Europie Zachodniej i Ameryce. Tutaj trwają szlachetne ideały, chrześcijaństwo i miłość do ziemi. Honorowi ludzie (tacy jak główny bohater filmu) są w stanie poświęcić swoje życie dla miłości et consortes. Rosyjskie wady są lepsze od reprezentowanego przez Zachód postępu. Postęp przychodzi z Zachodu i niszczy życie bohaterów, prowadzone zgodnie z rosyjskimi zasadami.

Ciekawe jest to, że w roku 1993 (a więc pięć lat wcześniej) Michałkow zrealizował film „Spaleni słońcem”, pokazujący rzeczywistą i uczciwą wizję dziejów ZSRR lat trzydziestych. Po kilku latach przedstawił historię swojego kraju zupełnie inaczej. Być może wiązało się to z tym, że w Federacji Rosyjskiej skończył się czas rozliczeń, a pojawiło się dążenie do odzyskania dawnej pozycji politycznej tego państwa. Za kilka lat nadejdzie zresztą epoka Putina z wieloma nawiązaniami do tego, co oglądamy w filmie.

Rosyjski punkt widzenia prezentowany przez Nikitę Michałkowa pozostaje oczywiście w sprzeczności z tym, jak na historię Rosji patrzeć mogą polscy historycy i filmoznawcy. Z pewną odsieczą przychodzi nam scena deportacji Andrzeja Tołstoja na Sybir. W gromadzie zesłańców, odcinającej się jakże mocno na tle barwnych obrazów rosyjskiej kultury, śmielej można doszukiwać się Polaków – naszych przodków-zesłańców (oczywiście jest to spora generalizacja).

„Rosyjska Arka” (2002) Andrieja Sokurowa[5] prezentuje wizję dziejów Rosji i Związku Radzieckiego w sposób zdecydowanie odmienny. Oczywiście nie stroni od pewnych uproszczeń i estetyzacji przeszłości, niemniej uczciwe rozlicza się z niechlubnymi kartami rosyjskich dziejów.

Akcja filmu to historyczna retrospekcja oglądana oczami bohaterów podczas zwiedzania petersburskiego Ermitażu. Bohaterowie rosyjskiej historii pokazani są w sposób podkreślający ich człowieczeństwo – pełne wad i problemów niepasujących do monumentalnego Pałacu Zimowego. Główny bohater filmu – narrator, przez przypadek przenosi się do zakładanego Petersburga – gdzie wspólnie z ironicznym francuskim dyplomatą, wzorowanym na markizie de Custine, odbywa podróż po trzechsetletnich dziejach Rosji. Film zrealizowano praktycznie bez cięć montażowych. Mamy tu więc miotającego się w gniewie Piotra I i Katarzynę II mówiącą z wyraźnym niemieckim akcentem, oglądamy dziewiętnastowieczne bale, obydwie rewolucje i wreszcie pokazane wręcz jak „dzień sądu ostatecznego” oblężenie Leningradu w czasie II wojny światowej.

Dla historyka bardzo duże znaczenie ma linearność filmu. Historia imperialnej Rosji, Związku Radzieckiego oraz ich następczyni – Rosji współczesnej, pokazana jest jako continuum. Kolejne okresy historyczne następują tutaj w sposób naturalny po sobie, podobnie jak komnaty w amfiladzie petersburskiego (piotrogrodzkiego/leningradzkiego – niepotrzebne skreślić) pałacu.

Bardzo duże znaczenie ma konfrontacja rosyjskiego narratora z zachodnioeuropejskim obserwatorem. Ma ona miejsce w Ermitażu – pomniku chwały Rosji – będącym jednocześnie symbolem bezlitosnego wykorzystania prostego rosyjskiego społeczeństwa. Mieszkańcy Rosji ginęli tysiącami podczas budowy „stolicy nad Newą”, marli także masowo w czasie blokady miasta. Dzięki ich ofierze Ermitaż jest jedną z największych galerii sztuki na świecie i wspaniałym zabytkiem architektury. Sam pałac przypomina więc bardzo samą Rosję i może być uznany wręcz za jej metaforę. Zbudowany na ludzkiej krzywdzie, pełen jest przepychu i przesadnego nagromadzenia. Jest to Rosja przesadna i skrajna – Rosja wzbudzająca w zachodnim podróżniku lęk, podziw, ale i zdziwienie.

Sokurow podobnie jak Michałkow z lubością celebruje rytuały związane z carską rodziną. Dworskie ceremonie zapoczątkowane przez Piotra, a trwające aż do panowania ostatniego z Romanowów, służyć mogą prezentacji głębi rosyjskiej tradycji. W przeciwieństwie do opisanego powyżej filmu Michałkowa, obecność cara na zaprzysiężeniu młodych oficerów ociera się tutaj niemal o sacrum i stanowi najdobitniejsze podkreślenie stabilnej przeszłości.

Symboliczne znaczenie ma scena dworskiego balu (z roku 1913 roku) wydanego z okazji trzechsetlecia dynastii Romanowów. Jest on celebrowany z nadmiarem i wspominanym już tu przepychem – widz ma jednak świadomość zbliżającego się końca.

W przeciwieństwie do realistycznego i monumentalnego filmu Michałkowa, Sokurow zaprezentował dzieło niełatwe w odbiorze. Oniryzm – charakterystyczny dla radzieckiego i rosyjskiego kina pojawia się tu w pełnej rozciągłości. Wiele scen jest całkowicie odrealnionych, co może jedynie podkreślać ich znaczenie. „Rosyjska Arka” pomimo wskazanych powyżej zalet, reprezentuje jednak zbliżony stosunek do rosyjskiej historii – historii kraju, którego „umysłem pojąć nie zdołasz i arszynem nie zmierzysz”. Rosja, choć w nieco bardziej ironicznej formie, pozostaje wciąż zjawiskiem nieodgadnionym – zwłaszcza dla zachodniego widza.

Również rosyjska telewizja pokusiła się o monumentalne podsumowanie rosyjskiej historii w XX wieku. W roku 2004 powstaje serial „Moskiewska saga” wyreżyserowany przez Dmitrija Barszczewskiego, a oparty na wydanej kilka lat wcześniej powieści Wasilija Aksionowa. W przeciwieństwie do analizowanych uprzednio filmów fabularnych, akcja serialu rozgrywa się w latach 1925-1953. Tym razem mamy więc do czynienia z zamkniętym kręgiem radzieckiej rzeczywistości. Wydarzeniem historycznym otwierającym serial jest śmierć Michała Frunzego, a zamyka go zgon Stalina. Zbiorowym bohaterem serialu jest inteligencka rodzina Gradowych, należąca do tej warstwy społecznej, która dążyła do przemian w Rosji w dziewiętnastym stuleciu. Przodek Borysa Gradowa – nestora rodu, był lekarzem polowym w armii Suworowa. Borys Gradow – jest lekarzem, akademikiem, leczy najważniejszych przywódców Związku Radzieckiego (w tym samego Józefa Stalina). Początek serialu znaczy jego kompromis moralny – potwierdzenie medycznym autorytetem oficjalnej wersji śmierci komisarza Frunzego. Jego dzieci to postacie symboliczne. Nikita jest oficerem Armii Czerwonej, aresztowanym i zesłanym do łagru w ramach kolejnej czystki. Po inwazji Niemiec na ZSRR, zwolniony z obozu robi w Armii Czerwonej oszałamiającą karierę uwieńczoną awansem do stopnia marszałka Związku Radzieckiego. Pod koniec wojny ginie (w jego biografii zawarte są więc elementy z życia Konstantego Rokossowskiego i Iwana Czerniachowskiego). Z kolei młodszy syn Kirył jest najpierw działaczem komunistycznym i uczestniczy w kampanii kolektywizacyjnej. Trafia również do łagru. Bohaterowie serialu spotykają przywódców państwa radzieckiego: Stalina, Mołotowa, Berię i Chruszczowa. Uczestniczą też w przełomowych wydarzeniach historycznych.

Przedstawiciele rodziny Gradowych reprezentują z jednej strony etos rosyjskiego inteligenta, a z drugiej pogodzenie i współdziałanie z radziecką rzeczywistością. Gradowowie są więc swego rodzaju symbolem ciągłości rosyjskiej kultury i rosyjskiego społeczeństwa – również po rewolucji.

„Moskiewska saga” to film tworzący mit Rosji „kontynuacyjnej”. Ostoją Rosji są stare, inteligenckie rodziny – które przetrwały carat, Lenina, Stalina i Wielką Wojnę Ojczyźnianą. Rosja jest więc jedna i niezmienna.

Zaprezentowane tu trzy produkcje filmowe pokazują niezwykłą nośność idei pokazującej w filmach Rosję jako zjawisko trwałe i permanentne. Nie stronią od krytyki zjawisk negatywnych i zbrodni, pokazują „czystki”, łagry, zsyłki na Sybir. Niemniej zauważalny (a nawet dominujący) jest punkt widzenia, według którego Rosja jest specyficznym zjawiskiem ze swoim systemem wartości, historią i dorobkiem, który winien być uznany na Zachodzie.

Bibliografia

  • B. Mucha, Sztuka filmowa w Rosji (1896-1996), Piotrków Trybunalski 2002.
  • N.M. Zorkaja, Istroria Sovetskogo kino, Moskwa 2005.

Filmografia

  • Nikita Michałkow, „Cyrulik Syberyjski” (1998)
  • Andriej Sokurow, „Rosyjska Arka” (2002)
  • Dmitrij Barszczewski, „Moskiewska saga” (2004)

Przypisy

  • 1 Kwestią dyskusyjną i zupełnie odrębną jest stosunek do mitu Wielkiej Wojny Ojczyźnianej w innych republikach związkowych byłego ZSRR, a w szczególności na Ukrainie i Białorusi.
  • 2 Co zrozumiałe, zdecydowanie bardziej zmienne były losy ukazywania wcześniejszych etapów historii. Z biegiem czasu rehabilitacji ulegały wszak kolejne fragmenty rosyjskiej historii. Po roku 1991 zaistniała oczywiście możność szerszego niż do tej pory odwołania się do przedrewolucyjnej rzeczywistości.
  • 3 Nikita Michałkow (ur. 1945) – rosyjski reżyser filmowy. Laureat nagrody Amerykańskiej Akademii Filmowej w kategorii Najlepszy Film Obcojęzyczny za film „Spaleni słońcem” (1993).
  • 4 Aleksander III Romanow (1845-1894) Imperator Wszechrosji od 1881 roku. Syn Aleksandra II i ojciec Mikołaja II.
  • 5 Andriej Sokurow (ur. 1952) – reżyser rosyjski.

≻ • ≺

Pracę nad tekstem zakończono w grudniu 2010 r.

Łukasz Jasina – historyk, publicysta, komentator. Absolwent prawa i historii na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim Jana Pawła II. Doktorant Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Członek redakcji „Kultury Liberalnej” oraz zespołu „Res Publiki Nowej”. Współpracownik „Nowej Europy Wschodniej”.